Борис Юхананов в пространстве и времени. Часть II

За эти годы Борис Юхананов много раз наблюдал (и не в последнюю очередь, в серии своих фильмов «Дауны комментируют мир»), что люди с синдромом Дауна непоколебимо искренни в своих реакциях на другого. Они принимают всё происходящее как реальное и истинное – например, когда актриса, играющая Раневскую, страдала, актеры с синдромом Дауна сочувствовали ей с абсолютно подлинной и глубокой искренностью, на которую нельзя повлиять. Таким образом, когда эти новички в актерском составе «Сада» прерывали действие пьесы Чехова, чтобы прокомментировать, пояснить или каким-то образом отреагировать (либо прямым комментарием, либо чтением собственной поэзии, вдохновленной работой над спектаклем), они привносили правду и актуальность, которые не могло бы обеспечить ни одно привычное театральное представление.

Юхананов развил свой интерес к расширению театрального пространства и, в особенности, театрального времени в таких последующих проектах, как «Фауст» (шесть регенераций за десятилетие, 1999-2009) и «ЛабораТОРИЯ. Голем» (2007-2011) – многодневное сочетание открытых репетиций, импровизации, экспериментов с текстами, «театрального терроризма», как мы его определили, и глубокого изучения тех точек, где еврейское религиозное мышление пересекается с театральной практикой.

«Во времени Борис располагается широко, – объясняет Степан Лукьянов, который на протяжении многих лет является художником-постановщиком проектов Юхананова, – и это, как мне кажется, признак его абсолютной свободы. Борис создает своего рода «водные» временные (с ударением на букву «ы») ландшафты, в которых зритель купается. На некоторых спектаклях зритель даже имеет возможность вынырнуть на «берег» в любое время действия, отдышаться, сходив в буфет или даже куда-нибудь по делам, и после погрузиться в это море снова. Возникает возможность войти в одну реку два, три и более раз. И каждый раз это будет одна, но не та же самая река. Это совершенно другое отношение к театру, к действию, к времяпрепровождению, основанное на абсолютном доверии к зрителю и абсолютной свободе».

Лукьянов, конечно, говорит с современной точки зрения, опираясь на недавние впечатления от семи проектов Юхананова, которые он поставил с тех пор, как возглавил летом 2013 года бывший Драматический театр имени К. С. Станиславского и открыл его вновь как Электротеатр Станиславский в январе 2015 года, что стало знаменательным событием в истории русского театра, о чем стоит рассказать подробнее.

Руководители российских театров, особенно самых важных, всегда назначались чиновниками культуры без какого-либо публичного обсуждения. К удивлению всех, кто находился внутри и за пределами этого процесса, Министерство культуры города Москвы нарушило традицию в начале 2013 года, объявив, что назначение на руководство двумя площадками будет открыто для конкурса, основанного на заслугах кандидатов. Любой желающий, готовый взять на себя ответственность за управление этими площадками, мог принять участие, представив хозяйственные и стратегические планы на будущее. Известный, но не мейнстримный режиссер Борис Юхананов выдвинул убедительную и при этом чрезвычайно амбициозную программу по восстановлению, реконструкции и реорганизации Драматического театра имени К. С. Станиславского, производимую в основном на средства из независимых источников. (По самым скромным подсчетам, смета предполагаемых расходов составляла около 25 миллионов долларов). Согласно решению, которое шокировало консерваторов и взволновало тех, кто интересуется прогрессивным театром, предложение Юхананова было признано наиболее убедительным, и он был назначен новым художественным руководителем театра имени К.С. Станиславского.

Борис Юхананов незамедлительно привлек одно из ведущих архитектурных бюро Москвы, Wowhaus, для полной реконструкции старого комплекса театра, ключевые сооружения которого датируются 1915 годом постройки. Основная задача состояла в том, чтобы сохранить все исторические элементы, а вместе с тем правильным образом заново выстроить всё необходимое для нужд многофункционального культурного центра XXI века.

Когда Юхананов приветствовал гостей на торжественном открытии Электротеатра Станиславский 26 января 2015 года, он предложил москвичам впервые взглянуть на новейшее, самое впечатляющее пространство города. Однако это был лишь один из аспектов плана нового руководителя. В эпоху, когда официальная культурная политика России становится всё более консервативной, если не сказать шовинистической, Юхананов сделал смелое заявление о том, что он считает Москву неотъемлемой частью европейского культурного ландшафта. В первые месяцы работы Электротеатра Борис Юхананов представил публике спектакли трех ведущих европейских режиссеров – Теодороса Терзопулоса («Вакханки»), Ромео Кастеллуччи («Человеческое использование человеческих существ») и Хайнера Гёббельса («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой») – которые вошли в постоянный репертуар театра. Ни один российский театр ни в какие времена еще не делал подобных выдающихся шагов, чтобы оказаться в европейском – смею ли я это сказать? – мейнстриме.
В это же время Юхананов представил публике несколько своих спектаклей, два из которых – «Синяя птица» по пьесе Мориса Метерлинка и оперный сериал «Сверлийцы» – являются одними из самых масштабных, которые он создал на сегодняшний день.

«Синяя птица» идет около 10 часов в течение трех дней кряду и разделена на части под названиями «Путешествие», «Ночь» и «Блаженство». Более половины текста спектакля было написано на основе личных воспоминаний двух старейших актеров театра, играющих детей Тильтиля и Митиль. Владимир Коренев (Тильтиль) присоединился к труппе театра Станиславского в 1961 году, через два года после его жены, Алефтины Константиновой (Митиль). Судьбы и творческий путь обоих были полны драматизма, так что их воспоминания о Второй мировой войне (Константинова ребенком пережила смерть матери), зените славы театра имени Станиславского в 1960-е годы, безумном мире звезды советского кинематографа (Коренев), а также разочарованиях перестройки и двух неудачных путчей в начале 1990-х годов, всё это заставляет их героев отправиться на поиски синей птицы счастья, под которым их поколение часто понимало мир, покой и наполненность смыслом. Спектакль «Синяя птица» стал не просто глубоким исследованием советской и российской истории культуры, это переосмысление столетней жизни России.

С точки зрения театральной наполненности «Синяя птица» была агрессивно эклектична. В спектакль вошли сцены, построенные на японском Но, китайской опере, советской поп-музыке, кукольном театре, документальной драме, стендапе, музейных экскурсиях, художественных инсталляциях, точно воссозданных сценах из постановок театра имени Станиславского, которые не исполнялись вот уже 50 лет, и многом другом. Зачастую экстравагантные костюмы Анастасии Нефёдовой подчеркивали происхождение спектакля из сказки и переносили в фантазийный мир. 

Борис Юхананов и художник-постановщик Юрий Хариков решили перенести столетнюю историю в современный мир, разместив многие сцены внутри, перед и вокруг копии в натуральную величину фюзеляжа самолета Boeing 777. Хариков рассказывает захватывающую историю создания этого самого необычного элемента сценографии.

«После того, как мы определилась в параметрах сценографии, основным объектом которой стал воспроизведенный в деталях фрагмент Boeing 777, возник вопрос о том, не придется ли масштабировать (уменьшать) его габариты. И по счастливому, почти магическому, совпадению, реальный диаметр фюзеляжа вписался в размеры сцены с точностью до миллиметра. Нам предстояло еще продумать эффект наклона палуб самолета во время действия в эпизоде, связанном с воспоминанием о войне. И это было нелегко осуществить, поскольку на верхней палубе сидели пристегнутые к своим креслам артисты. Но в конце концов это удалось сделать с помощью специального гидравлического механизма и внутреннего вращающегося сегмента. Даже кислородные маски выскакивали при наклоне палубы, как в настоящем самолёте.
Вообще, это получилось довольно сложное сооружение, но с почти неощутимой визуально массой. Все механизмы и опорная передвигающаяся платформа были спрятаны от зрителя. В результате фюзеляж как бы парил на воздушной подушке в двадцати сантиметрах от пола. По окружности среза был установлен механизм отстежки мембраны из полотна, служившей проекционным экраном и закрывавшим в самом начале внутренность самолета.
Перед большим срезом фюзеляжа размещается передвигающаяся по сцене и подлетающая на тросовых лебёдках уменьшенная копия носовой части с крыльями и турбинными двигателями с вращающимися лопастями турбин того же Boeing777. В кабине экипажа за светящейся панелью управления сидят в капитан и штурман, две куклы «Ken» в специально сшитой для них форме экипажа». 

За «Синей птицей» Бориса Юхананова последовали «Сверлийцы» – оперная фантазия, которая открыла совершенно новое созидательное направление не только для Юхананова, но и для русского театра в целом. «Сверлийцы» – футуристическую повесть о цивилизации, центральным понятием которой является сверло, и которая существует одновременно в прошлом, настоящем и будущем, – режиссер определил как оперный сериал. Проект состоит из шести независимых опер, написанных шестью разными композиторами, и длится пять дней.

Стихотворное либретто, написанное Борисом Юханановым, избегает сюжетной последовательности в пользу созревания образных сцен, которые неоднократно возвращают нас к знакомым персонажам или ситуациям, хотя каждый раз в их новых и неожиданных обличьях. История цивилизации, «Сверлии», которая одновременно умирает и возрождается, рассказывается не в традиционном повествовательном ключе, а в особого рода сценах, которые разыгрываются в течение пяти дней.

В визуальном аспекте фантастической оперы преобладают парящие, цветущие, пышные, потусторонние костюмы Анастасии Нефёдовой, а изящная сценография Степана Лукьянова строится на тщательно подобранном видеофоне и минималистичном реквизите. Сериал «Сверлийцы» взял эпизодическую и фантастическую природу «Синей птицы» и расширил ее в несколько раз. Это был вызов – красивый, сложноустроенный и пугающий одновременно.

Появление «Сверлийцев» в репертуаре Электротеатра Станиславский знаменовало собой не только реальное воплощение одной из первых заявленных Юханановым целей – вернуться к фундаменту, заложенному самим Константином Станиславским в его недолговечной, но знаменитой оперно-драматической студии – это создало прецедент для дальнейшего развития театра. Сверлийский проект стал смелым заявлением, что опера может жить в контексте драматического театра, и переписал правила современной формы существования данного жанра. Некоторые из последующих работ Юхананова были либо операми, либо постановками смешанного типа, в создании которых задействованы несколько композиторов. «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017) была создана с пятью композиторами, написавшими отдельные музыкальные части для общего девяностоминутного произведения, в то время как в «Орфических играх» четыре штатных композитора отвечали за сложную музыкальную основу этого шестидневного марафона.

За три года, прошедших с премьеры «Сверлийцев», Электротеатр Станиславский выпустил шесть новых современных опер (одиннадцать, если считать каждую часть «Сверлийцев» как отдельное произведение). Это впечатляющее количество для любого крупного оперного театра. Для драматического театра это просто беспрецедентно. Дмитрий Курляндский, музыкальный руководитель театра и главный композитор, рассказывает о перспективе развития: «Электротеатр выполняет роль филармонии и оперного театра, искупая их долг перед новой музыкой. За годы его существования через эти стены прошло несколько десятков композиторов, и все они имеют полноценное приложение в музыкальных и драматических проектах театра».

«Сверлийцы» закрепили за Электротеатром Станиславский звание главного современного музыкального театра.