Система управления, призраки и электричество

Conflict Zones
Онлайн журнал Союза театров Европы

Herwig Lewy

Повестка дня остается непроизнесенной: Единство в многообразии. Художественные руководители театров Союза прибыли из Афин, Бухареста, Люксембурга, Москвы, Софии и Вены в Югославский драматический театр в Белграде, 17 сентября 2017 года. На этой встрече, как и на первой конференции, которая прошла в прошлом году в Милане, основной темой стало обсуждение театральных структур восточной и юго-восточной Европы. Впервые присутствовал Борис Юхананов из московского Электротеатра Станиславский. О встрече с новым членом Союза Театров Европы.

Диалог о театральных структурах, о проблемах, свойственных театрам восточной и юго-восточной Европы, состоялся в месте, которое еще недавно было европейским центром Движения неприсоединения. Последние 28 лет в ходе расширения Европейского Союза на восток, это место было на стыке противоречий двух моделей управления. Инеш Надаиш пишет в этом интернет-журнале о последствиях этого расширения, и акцентирует внимание на появлении все большего разнообразия финансовых ситуаций в европейских театрах. К этому можно было бы добавить известное описание этого противоречия в книге Наоми Кляйн о доктрине шока, и задать еще один вопрос, который беспокоил многих участников сербской конференции: А кто-то вообще знает содержание программ Восточного Партнерства? Кто-нибудь знает положения Соглашения об ассоциации с Европейским союзом?

Свободное пространство физической встречи

Еще раз стало очевидно, насколько важна свобода передвижения для того, чтобы художественный обмен состоялся. Личная встреча деятелей театра, находящихся по обе стороны сцены, не мешает «бестелесному» обмену идеями, распространившемуся повсеместно в эпоху цифровых технологий в форме накопления эмоций в социальных сетях или комментирования колонок малых и крупных интернет-изданий. Правительства все чаще стараются ограничивать этот поток коммуникации с помощью пакетов законов против «высказываний ненависти» и «фальшивых новостей».

Входя в конференц-зал, на ум приходит кадет Пиркс, персонаж литературных пародий польского писателя Станислава Лема, в которых блестяще проиллюстрирован конфликт физической действительности и «виртуальной реальности». «Реальность», для которой в 1963 году Лем уже придумал более подходящий термин «Фантоматика» в книге «Сумма технологии». Невероятно, что идеи писателей-фантастов сегодня воссоздаются в Силиконовой Долине – хоть и без учета этических соображений. Эти новаторы, работавшие в кибернетике и убежденные в теории игр, часто называемые «изобретателями» цифрового века, часто отстают от открытий, который Лем сформулировал в «Сумме технологии»: «Переход от одной личности к другой невозможен ни в обратимом, ни в необратимом процессе, потому что между такими метаморфозами находится период психического уничтожения, который равен прекращению индивидуального существования».

Справятся ли законы с протестом против сохранения индивидуального существования? — Нужно признать, что на протяжении всей конференции меня постоянно сопровождали мысли об идеях Лема. И я не мог избавиться от них весь день. Если рассматривать театр как среду, в Силиконовой долине совершенно другое качество «социальной среды». Область межличностного взаимодействия, подвергающаяся изменениям, - часть повседневной жизни деятелей театра. Изменения происходят постоянно по обе стороны сцены, и всегда как физическое событие. Без них невозможно представить себе театр. «Фантоматика» подразумевает, что тело является местом для призраков. Посредством страстей души они находят себе выражение. Любовь, ненависть и желание - их главные «инструменты». В то время как теория игр знает только желание и забывает о любви и ненависти, для работы в театре требуется полный набор инструментов, чтобы отправиться на новые подвиги.

Потрепанные призраки системы Станиславского

Когда деятели театра собираются, чтобы поговорить об условиях своей работы, призраки прошлого тотчас же устраиваются в зрительном зале. При этом физическое присутствие и внутренние способы взаимодействия географических областей с разными культурами выражены мало. Их непрошенное присутствие можно сравнить с повесткой дня, негласно разделяемой всеми участниками, и девизом Европейского Союза – Единство в многообразии. В результате влияния сталинского папского государства система Станиславского стала распространенным стандартом в театрах стран Восточной и Юго-Восточной Европы.

Примерно в 1900 году намерения Константина Станиславского, одного из основателей Московского художественного театра, были совершенно иными: его метод мастерства актера представлял из себя жесткую систему, основанную на натурализме. Такие драматурги как Антон Чехов и Максим Горький использовали систему Станиславского для того чтобы «социальный реализм» был признан формальной эстетической программой воспитания «нового человека» и строительства «нового общества».

Километры стеллажей в библиотеках с книгами и журналами по-прежнему свидетельствуют о плодотворных интеллектуальных спорах в период так называемого противостояния Востока и Запада. Но это только там. В странах Восточной и Юго-Восточной Европы так называемое «влияние Москвы» уже давно исчезло. И не только там.

Развал Советского Союза, произошедший в 1989-1992 годы, повлек за собой много структурных изменений, которые до сих пор работают в Электротеатре Станиславский. Разумеется, культурная политика Москвы, бывшего европейского метрополиса, а сегодня уже мегаполиса, могла бы пойти совсем по другому пути после того, как в начале двухтысячных российский режиссер Анатолий Васильев лишился здания своего театра, которое городские власти отдали под жилые помещения. То же самое могло случиться и с драматическим театром имени К.С. Станиславского, последним местом деятельности русского реформатора театра Константина Станиславского, после того, как там в 2003 и 2005 годах случились пожары. Как жилое пространство или как театр, лишенный своей реальной художественной деятельности, но с ярким логотипом имени своего основателя, это место вполне устроило бы город, чтобы организовать там коммерчески успешную площадку для привозных спектаклей. И это, конечно же, хорошо бы существовало по принципу «коммунизм в музее». Вместо этого бывший министр культуры объявил конкурс, который Борис Юхананов выиграл в 2013 году. На тот момент Юхананову было 56 лет, и у него за плечами была долгая художественная карьера, начавшаяся в 1974 в качестве актера Московского театра кукол. После окончания Воронежского института искусств его карьера продолжилась в 1980-ых, во времена, отмеченные гласностью и перестройкой. Юхананов получил дополнительное режиссерское образование у Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева и был их ассистентом на спектаклях. Его первые эксперименты в качестве режиссера включают «Капричос» по материалам суда над Иосифом Бродским. Юхананов также не новичок на независимой сцене, ведь еще в 1985 году он основал первую негосударственную театральную группу «Театр Театр».

Борис Юхананов в своем докладе на конференции рассказывает, насколько сложными с точки зрения театрального деятеля были структурные изменения в Российской Федерации после смены эпох в 1989-1992 годах. При этом он говорит в первую очередь о двух европейских центрах России, Санкт-Петербурге и Москве. И мы узнаём, что традиционно эти города имели особую форму финансирования. Министерство Культуры оказывает поддержку в первую очередь таким крупным театральным институциям, как Мариинский театр или Большой театр. Под руководством бывшего министра культуры были построены новые театральные здания. С 2000 года происходит множество культурных процессов, которые невозможно остановить. Люди театра почувствовали свободу, многообразие и космополитизм. Открытые границы способствовали взаимодействию с азиатской и европейской культурами, что привело к слиянию, которое помогло театру пересечь границы. При этом театр не был обременен коммерческими делами. Исследовательские и театральные лаборатории также способствовали большим переменам внутри учебных заведений. Появилось много молодых и интересных режиссеров, и в настоящее время очень многие из них не имеют ничего общего со стереотипами системы Станиславского. Подобного рода процессы невозможно повернуть вспять, поэтому сегодня в структуре есть две системы, конкурирующие друг с другом. Одна из них относится к царской эпохе, другая - к современной, что приводит к целому ряду проблем, с которыми российскому театру приходится сегодня иметь дело.

Магия в центре Москвы

Электротеатр Станиславский – яркий пример того, как структурные изменения тесно связаны с обновлением актуальных театральных процессов. К такому пониманию легко пришли те, кто слушал выступление Юхананова на конференции. Открылся фундаментальный подход к пониманию принципов работы театра, при котором источники для художественной деятельности могут быть найдены в самой архитектуре здания: "Я полностью реконструировал театр, начиная от гримерных до сцены", - сказал Юхананов. "У нас очень современная сцена и современное световое оборудование, поэтому мы называемся Электротеатр. В реконструкцию мы инвестировали около полумиллиарда рублей. Зрительный зал устроен по принципу трансформера. У нас есть также сцена под открытым небом, рассчитанная на 400 зрителей. И мы не просто театр. Ежедневно мы проводим различные мероприятия. У нас проходят лекции и концерты".

Это части мозаики, собрав которые, можно составить портрет современного российского театра. Юхананов объяснил, что российский зритель высоко ценит театральное искусство. Это относится как к национальному, так и международному театру. Неослабный интерес к театру проявляет как широкая публика, так и государство. Однако это таит в себе и проблемы. Например, дело Кирилла Серебренникова. Среди других проблем - финансирование театров. Финансирование происходит на муниципальном, региональном или федеральном уровне. Ценятся также собственные ресурсы театра. И, конечно, ни один театр не может существовать только за счет реализации билетов. Существуют также спонсоры и фонды поддержки, которые ежегодно выделяют деньги из частных бюджетов. Однако распределение средств спонсоров часто зависит от их предпочтений и интересов, поэтому театру приходится конкурировать со спортивными мероприятиями. Данный аспект бескорыстной поддержки важно учитывать, особенно при составлении репертуара.

Многогранность архитектуры нового здания Электротеатра Станиславский, сохранившего элементы досталинской постройки, указывает на желание воплотить в себе разнообразие национальных и зарубежных театров, декларировать их художественные амбиции, но при этом всегда с оглядкой на культурное наследие. Здание было открыто в 1915 году как один из первых кинозалов в Москве, Электротеатр АРС. Позже Константин Станиславский открыл там оперно-драматическую студию. Его портрет на фоне лучей является сегодня частью логотипа театра. Лучи будто отсылают нас к Аристофану, как если бы столетние призраки прошлого были в шутку запечатлены в названии и логотипе театра. Логотип выглядит как колба уже забытой в Европе лампочки накаливания, рассеивающей вспышки гениальных мыслей. Неизбежно вспоминается ленинский лозунг "Социализм - это советская власть плюс электрификация всей страны". И сегодня театр стремится использовать пространство во всех трех ипостасях: как кинотеатр, оперная студия и драматический театр. Чтобы решать задачи, которые ставит перед собой театр, трудно обойтись без магии. Это должно быть магическое место, поскольку им, очевидно, удалось избавиться от пережитков сталинизма и дать осуществиться планам основателей Московского Художественного Театра, планам с более чем столетней историей. Планам, стоящим у истоков европейского театра, проявленным через включение в свой репертуар опер: "Лично я думаю, что необычайно важно работать с современными композиторами", - говорит Юхананов в конце своего выступления на конференции. "Постепенно мы создаем новое лицо нашего театра. Я уверен, что перед вами сейчас только зарисовка головы. Затем появляются глаза. В театре мы создаем тело. Во время реконструкции было также создано новое тело. Драматическому театру сегодня важно обладать способностью слышать, поэтому теперь нам надо добавить уши."

В традициях Художественного театра

В основе текста спектакля, открывшего первый после реконструкции сезон Электротеатра Станиславский, лежит пьеса, по которой Константин Станиславский поставил спектакль в Московском Художественном Театре в 1908 году – «Синяя Птица» бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. Постановка Юхананова – это трехдневное театральное путешествие, в котором кроме прочего есть Боинг 777, который может вам напомнить о самолете, разбившемся в Украине. И как сказал Борис Юхананов во время конференции: «Мы открыты для диалога и хотим сотрудничать» - приглашение других театральных деятелей вошло в традицию еще со времён Художественного Театра. В свое время Станиславский пригласил Эдварда Гордона Крэга репетировать «Гамлета» с труппой театра. Под руководством Юхананова Хайнер Гёббельс осуществил в Электротеатре «Макса Блэка», Теодорос Терзопулос – «Вакханки» по Еврипиду, Ромео Кастеллуччи – спектакль «Человеческое использование человеческих существ». Онлайн-трейлер первого сезона, начавшегося в 2016, заканчивается иронично: сквозь маски русских мужчин в образе медведей и женщин в образе коз, открывается мультинатурализм, который настолько отличается от натурализма 20 века, что для его изучения понадобится новое научное исследование. Театр подает импульсы. Драматическое и постдраматическое, перформативное и то, чем театр был с античности, то есть оперой, похоже, заново собрано в концепцию звуковой экологии под волшебным руководством Бориса Юхананова. Но для того, чтобы выяснить это, нужно последовать приглашению, сделанному в трейлере: «Приходите к нам – Тверская 23».

(перевод на русский язык осуществлен с английской версии статьи )
Оригинал на немецком